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Contre-courants (16)

Compression culturelle, distanciation et refus de la catharsis chez Takahata Isao :

sur la « grande parade spectrale » dans Pompoko

Sorti sur les écrans japonais en juillet 1994, le long métrage Heisei tanuki gassen Pompoko de Takahata Isao (présenté en français sous l’intitulé par défaut Pompoko, l’épopée des gros bedons) a remporté dans son pays un très large succès public. Projeté également de façon ponctuelle hors du Japon (et notamment à une dizaine de reprises en France), le film a reçu en particulier le prix du long métrage au festival d’Annecy en 1995.

Sixième long métrage animé dans le parcours de son metteur en scène, cette œuvre inclassable, toujours surprenante, n’a curieusement pas suscité d’engouement majeur au niveau critique ou théorique. Par sa richesse et son innovation foncières comme formelles, visuelles comme thématiques, ce film à la profondeur singulière mérite pourtant une place de première importance dans l’histoire mondiale du dessin animé.

Pompoko est avant tout l’évocation foisonnante d’une culture populaire menacée d’étiolement. En à peine deux heures, c’est tout un versant de l’histoire contemporaine du Japon qui se voit dépeint, tout un patrimoine national qui se trouve convoqué par l’imagination généreuse et l’esprit de référence malicieux d’un réalisateur qui propose dans le même temps au spectateur une réflexion sans concessions sur la société moderne. Fait notable, Pompoko est l’une des rares œuvres originales de Takahata.

Dans le Japon contemporain, la ville de Tôkyô entreprend une vaste politique d’extension urbaine. Les défrichages massifs détruisent l’écosystème végétal comme animal. Le peuple des tanuki, des créatures auxquelles la tradition prête des pouvoirs extraordinaires, n’échappe pas à la pénurie. Pour combattre cette invasion, il décide de faire renaître le « grand art » ancestral de la métamorphose, afin de réveiller les craintes ancestrales de l’homme face à la nature…

Le récit s’articule autour de nombreux personnages : il y a le modéré Shôkichi, le belliqueux Gonta, Ponkichi, incapable de métamorphose, l’impassible Tamasaburô… À leur tête, le révérend Tsurukame et Oroku-baba, matriarche au caractère affirmé. Les tanuki se rendent vite à l’évidence : ils ne pourront jamais éliminer tous les humains. Ils décident alors d’envoyer des émissaires à la recherche de grands maîtres qui leur prêteront main forte.

Entre entraînements et  incartades, les animaux doivent résister à leurs pulsions de reproduction tant la subsistance est dure. Quand Tamasaburô revient enfin de son long voyage avec trois grands maîtres tanuki (le vénérable Yashima no Taisaburô, âgé de 999 ans, l’exécutant Matsuyama no Inugami, divinité de la colère, et le révérend-maître Kinchô, 6^e du nom) tous décident de lancer une « grande parade spectrale ». Ce défilé devra rappeler les humains à la crainte et au respect des forces de la nature afin de les faire renoncer aux travaux qui empiètent sur le territoire des tanuki.

 La séquence analysée ici est la scène de la « grande parade spectrale » (yôkai daisakusen). Cette opération représente un pivot essentiel du récit : de son succès dépend la survie des tanuki. D’une valeur essentielle dans l’architecture du film, c’est une séquence très dense. Les nombreuses références culturelles présentes permettent de saisir comment Takahata conçoit la notion de culture. Le réalisateur invite également à réfléchir sur l’idée même de spectacle, renvoyant le spectateur à son propre statut.

 Un tanuki, à la nuit tombée, s'aventure près de la rue commerçante à Itsukushima, 

là, où de nombreux animaux viennent dormir. (Photo E.P. avril 2019)

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La séquence dure un peu plus de 8 minutes et l’e-konte[1] découpe sa structure en quatre grandes parties : début du défilé (3’03’’), discussion inhabituelle à un comptoir (1’39’’), suite du défilé (2’50’’), derniers échos (44’’).

En haut d’une passerelle, des enfants aperçoivent d’étranges ombres sur la façade des immeubles, qui se transforment bientôt en pierres tombales géantes. En bas, un vieillard sur un énorme chien lance de la cendre sur les arbres qui, par magie, refleurissent. Les gens commencent à s’attrouper, curieux, dans la foule on peut reconnaître certains tanuki sous forme humaine. Les lampadaires se transforment en feux follets. Des lampions approchent, portés par des serviteurs de la procession de la renarde mariée qui progresse lentement et prend la pose quelques secondes. Un lampion qui flotte dans les airs prend de multiples formes, tandis que de la fumée des pétards émerge une procession de danseurs minuscules. Un petit dieu de la foudre passe sur son nuage, bientôt chassé par un dieu du vent tout aussi minuscule.

Alors que la procession principale continue, un Fukusuke géant apparaît dans la foule et salue bien bas le public. Un spectateur pointe du doigt le toit d’un immeuble. Un autre Fukusuke en haut du bâtiment fait aussi une révérence. Lorsque celui-ci se redresse, son visage se transforme en celui d’un chat blanc.

De retour dans la rue principale, divers monstres (tsukumogami) courent à toute vitesse. Dans le ciel, des scarabées volent en escadron et leur traînée forme un arc-en-ciel. Sur celui-ci de nombreux monstres se baladent. À côté, des monstres géants se promènent également.

Commence alors une "discussion inhabituelle à un comptoir". Des enfants courent pour rejoindre le défilé des monstres, ils dépassent une roulotte, où discutent deux hommes d’âge mûr, visiblement saouls. Le point de vue est celui, supposé, du tenancier. Le cadre est délimité par la bordure du comptoir et de son auvent. Les deux hommes devisent tranquillement de l’existence ou non des fantômes. Un des deux hommes finira par apercevoir l’étrange procession, mais pas son compère.

Pendant ce temps se déroule la "suite du défilé". De nombreux phénomènes continuent à se produire un peu partout. Les monstres commettent une série de blagues assez innocentes aux dépens des humains. Pour la première fois, on voit le gyôbu[2] Inugami se concentrer.

Dans la ville, des incendies se déclarent mais sont éteints sur-le-champ. L'"exécutant" se concentre encore pour faire apparaître des umibôzu qui déclenchent un raz-de-marée. Les gens paniquent, essaient de nager... dans le vide : l’eau disparaît aussitôt. Inugami semble souffrir de plus en plus tandis qu’il invoque des blaireaux en feu qui descendent en piqué sur un public inquiet. Le tanuki finit par succomber sous l’effort. La procession s’arrête, toute l’ambiance créée s’estompe. Parmi les tanuki, le gyôbu fait l’objet d’une dernière vision dans laquelle le Bouddha Amida descend à sa rencontre, avec son cortège, pour l’emmener au Paradis de l’Ouest. Les tanuki se recueillent un instant avant de se rendre près du défunt. Sur son visage, on peut lire une expression sereine, et même le début d’un sourire.

Alors que retentissent les "derniers échos" du défilé, les badauds s’éparpillent, le spectacle est terminé. Un enfant est déçu que le défilé se soit achevé aussi vite. Sa mère le renvoie à la maison, et le suit peu après. Alors que les enfants se sont amusés tout du long, les adultes ont été beaucoup plus troublés. Tout le monde rentre chez soi. La ville est redevenue calme.

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Durant tout le film, le spectateur suit les péripéties des tanuki, mais dans cette scène, ils sont en retrait et convoquent un vaste bestiaire culturel.

 Cette séquence représente un véritable feu d’artifice de références et d’hommages, une sorte de conservatoire "express" de nombreux motifs, récits et figures, ainsi des créatures de Mizuki Shigeru, pour ne citer que lui[3]. Un des messages du film est de montrer la fragilité d’une culture populaire séculaire, aisément sacrifiée à une modernité effrénée. Il dit l’importance des vieilles légendes qui risquent de disparaître dans le flot constant d’informations du monde moderne. Takahata nous montre ici comment il envisage la culture. C’est un réseau profondément enfoui qui ne demande qu’à ressurgir. En compressant ainsi plusieurs siècles de folklore en moins d’une dizaine de minutes, le réalisateur veut faire prendre conscience de la richesse que recèle la culture japonaise. Le film est évidemment destiné d’abord à un public japonais, mais l’invitation n’est pas exclusive. Takahata ne propose pas ici un musée de monstres, il construit une représentation vivante de la culture. La culture doit se montrer, se transmettre. Le dessin animé n’est qu’un moyen détourné de remplir un tel rôle, et en l’occurrence, peut-être l’un des plus ludiques.

Le point de vue donné dans cette séquence est celui d’un enfant qui assiste à ce spectacle fantastique. En effet, ce sont eux qui découvrent les premières illusions. Le point de vue est toujours relativement bas, les scènes sont cadrées de façon à ce que l’on voie les personnages en pied. Le centre de l’image est à la hauteur du visage des enfants. La partie supérieure du cadre laisse apparaître les visages des adultes mais n’attire guère l’attention. Les vues en contre-plongées sont fréquentes dans cette séquence, ainsi que les panoramiques vers le haut donnant le point de vue d’un spectateur qui lève la tête. Plus la parade gagne en ampleur, plus les humains sont écrasés par la présence surnaturelle. Les vues en plongées donnent le point de vue des monstres, du haut des immeubles, montrant le visage éberlué des spectateurs. Au contraire, la contre-plongée spectaculaire du plan du raz-de-marée nous place au niveau de l’assistance, et nous fait ressentir l’impuissance des humains face aux éléments naturels. 

Durant la première partie du défilé, le spectateur est placé au cœur de l’action. La scène suivante présente deux hommes passablement éméchés discutant de la réalité des monstres. Le plan principal montre les deux interlocuteurs de face dans l’encadrement de la roulotte, avec en arrière-plan les immeubles sur lesquels défilent les monstres. Cette discussion se présente comme une pause. Le contraste entre la banalité apparente de cet échange, minutieusement calculée, et le défilé fantastique derrière les deux hommes provoque un décalage des plus cocasses. On prête attention aux monstres en arrière-plan, et on en oublie les deux compères au premier plan, alors que leurs gestes et leurs mimiques sont très soignés. Ce plan frontal et sans coupures amène à percevoir la discussion dans la durée, et le spectateur le ressent comme plus long que les deux autres segments, plus excitants, plus animés. Il n’a bien sûr qu’une envie, c’est de revenir au cœur du défilé. Cela témoigne d’une volonté, patente dans cette scène, de le frustrer. Ce qui se confirme quand la parade tourne court avant le grand final, par la mort d’Inugami. Takahata frustre ainsi le spectateur qui voudrait voir triompher les tanuki (quand bien même ce serait aux dépens des humains, et donc de lui-même).

Le dessin animé met ici sur le même plan des éléments fantastiques et des éléments de la vie quotidienne. Takahata se sert du dessin animé pour induire une distance qui permet de prendre à nouveau conscience de la réalité, en mettant à même distance ces deux éléments. Il peut ainsi gommer le contraste entre la réalité et le fantastique.

« Le fantastique, écrit Tzvetan Todorov, ne dure que le temps d’une hésitation : hésitation commune au lecteur et au personnage qui doivent décider si ce qu’ils perçoivent relève ou non de la "réalité" »[4]. Les humains dans le film sont dans une position fantastique, ils ne sauront pas ce qui est réellement arrivé durant cette soirée et resteront dans l’indécision. La réalité est ici mise en doute. Le réalisateur esquisse habilement une mise en abyme du spectateur. Ce que nous voyons est un dessin animé, une représentation que l’on a acceptée comme "réalité" en tant que "pacte de lecture cinématographique". Quand une représentation irréelle, mais acceptée en tant que "vérité", décrit des événements irréels, lequel de ces deux éléments est le moins réel ?

Le spectacle est guidé, rien n’est laissé au hasard. Ainsi Oroku-baba et le révérend Tsurukame se sont fondus dans le public pour diriger son attention et observer les réactions. Les tanuki guident les humains dans ce spectacle en assurant leur sécurité : le raz-de-marée s’estompe aussitôt sans causer de dommages. Les tanuki ont un but : faire comprendre aux humains qu’ils doivent considérer leur environnement comme un partenaire à part entière. Tout comme les tanuki avec les humains, Takahata guide le spectateur de son film et lui fait ressentir les sentiments qu’il veut transmettre. Le réalisateur se place dans une situation d’aîné bienveillant qui surveille la progression du spectateur sur le chemin qu’il lui a tracé. Cette bienveillance, presque paternaliste, est particulièrement présente dans cette séquence mais le réalisateur n’infantilise pas son public pour autant. Il lui donne un point de vue différent, lui soumet des pistes de réflexions sans proposer de solution toute prête. Au spectateur de continuer la réflexion amorcée pour lui. Takahata ne "gâte" pas son spectateur, ne répond pas à ses désirs, et le frustre même le cas échéant.

Le film tout entier est pour le spectateur ce que le défilé aura été pour les enfants dans le film : une brève parenthèse dans la réalité. À la fin du film, on ne peut éviter de refermer cette parenthèse. Le cinéma est un divertissement, mais il peut inciter à réfléchir. Il n’est pas pure fantaisie bonne à jeter après consommation. Cette position est moins confortable pour le spectateur et lui demande davantage d’efforts. Peut-être Takahata est-il moins populaire que Miyazaki parce qu’il place ses spectateurs dans une telle situation ? Mais peut-être est-ce dans cette mesure même qu’étudier sa démarche peut se révéler plus enrichissant.

 Le réalisateur utilise la distance que lui permet le dessin animé afin de remettre la réalité en question. La position de Takahata est peut-être plus radicale, il n’en reste pas moins qu’elle garde confiance en l’être humain. Sans vaine nostalgie, le réalisateur nous montre les nombreux paradoxes de notre temps. Il veut faire sortir le spectateur de sa propre logique, d’un quotidien égoïste, sans lui infliger pour autant une réflexion pesante, aux allures de sermon. L’homme a bien des défauts, mais il reste perfectible. Ce message permet d’espérer une évolution des consciences malgré les difficultés. En ce sens Takahata est un cinéaste engagé, car il s’efforce de rendre les hommes meilleurs en les invitant à la réflexion, confiant en l’idée que ceux-ci entendront son message.

Emmanuel Pettini

Date de sortie au cinéma au Japon : 16 juillet 1994.

Date de sortie FR 18 Janvier 2006

Réalisé par Isao Takahata

Durée : 1h 59min.

Disponible en vidéo chez Wild Side Video